“言不尽意，立象以尽意”。作为形象语言---也象语言一样是的表达。
我认为所谓文化就是特有的民族、地区人们对人、自然和社会的共识性或认同性，它的这一特性表现在该民族社会生活的方方面面。不同的民族、地区，必然产生不同的文化。
 
    无论是题材，绘画、各类画家目的都有着很大的共性。为什么后来的中国山水画和欧洲风景画，在表现同一题材——自然的面貌及使用手法上，会有迥然的不同呢？这当然是各自审美取向的差异性所致，而这种差异必然源自两种根深蒂固的社会历史、哲学文化思想。
 
    尹天石山水画受家学影响极深，作品中透析着道家，儒家的绘画。儒家思想是古代先贤们早就认识到“比”“兴”的艺术魅力，孔子曰：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”以物喻事，拟人明理，它必须找到契合点——异质同构性。以上所谈虽是文学现象，但文学和艺术有着很多相同之处，所以它对绘画也很有启发。可以说；天石在此赋予山水画以深厚的思想内涵。子曰：“智者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。” 孔子是说聪明智慧的人爱水，因为聪明人活跃、乐观，正象水一样川流不息，富有生命的活力。有仁德的人爱山，因为他沉静、高大、宽厚而长寿，故有“福如东海水，寿比南山松”。我们先贤们通过漫长的社会实践在认识上终于冲破了人与世界的纯物质的联系，而上升到了精神层面的高度。在这里天石兄的山水画里都有所表现。
 
    “圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。” 有人认为：道映于物，需要贤者静气、净心去体味。山水之形象中蕴含着道、体现着道。
 
    神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水之具体形式上。天石理性地认识了这里“灵”其实就是指的“道”。所以在他初期到现在的作品里，都和“道”接结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响，他的山水画才没有象欧洲那样，把追求形、色、体、光的逼真放在首位，而是把“澄怀观道”作为终极目标，至于“形似”自然就退居次要位置了。在论画六法中指出：“至于传模移写，乃画家末事，然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵（道），具其彩色……呜呼！今之人斯艺不至也。”作者旗帜鲜明地论述了绘画不能求形遗神，形愈完而神愈遗的绘画观。作为画家应在形似之外求其画。就山水画来说，从天石画中可视有“以形写形”，“以色貌色”与“以一管之笔拟太虚之体”，又能“外师造化，中得心源”“不求形似，聊以自娱”之道的领会。从石涛的“一画也，无极也，天地之道也”论理中，我们可以清楚地看出天石兄山水画所走的是轻器重道的艺术之路，即写意之路。
 
    山水不象人物、禽鸟那样结构严谨，比例精确，不得随意增加或减少。画时，稍有不慎，便会“失之毫厘，谬以万里”，显然不适宜去表现那“大象无形”之美。而山水画则不然，山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚，多画一棵或少画一棵树，多一块石头或少一块石头，既不妨碍其为树，亦不妨碍其为山，那水、云处理的灵活多变性就更丰富了。这无“常形”之景物，正有利于完美体现“大象之美”。可以说是“道”使得山水画有了灵魂，山水画予“道”以栖身之地。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画与“道”之亲和关系的把握和体悟。作为画家，“须知千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。” 不是树不是山也不是，是什么？是“道”的化身。“道”又是看不到摸不着的，故“有处恰是无”，“无处”虽无笔墨形象，却是有处“道”的延展，故“无处恰有”，实乃真“道”也。